Komentarze

Autor: Magdalena Gajl

Etap I przesłuchań konkursowych

Nr 1.
Yaniv Segal (USA)
    Wystąpił jako pierwszy mając do dyspozycji wypoczęty zespół, pamiętający jeszcze brzmienie dzień wcześniejszego koncertu inauguracyjnego. W „Egmoncie” Ludwika van Beethovena prezentował męski punkt widzenia: podkreślał momenty heroiczne, mocne akcenty, liryzm pozostawiając na uboczu. Zaniechał pracy nad szczegółem, akceptując zastaną rzeczywistość – nieprecyzyjne pierwsze wejście, zapomniane crescenda, nawet to podkreślające fanfary trąbki.
   Podobnie potraktował VIII Symfonię h-moll „Niedokończoną” Franza Schuberta - urzeczony mocą orkiestrowego tutti, nie próbował pokazać struktury.

Nr 2.
Wojciech Semerau-Siemianowski (Polska)
    Dynamiczny i władczy, pracujący szeroko rozwartymi ramionami, władał batutą jakby smagał galopującego konia. Tak zrodziło się szybkie tempo Uwertury do opery „Moc przeznaczenia” Giuseppe Verdiego i niepokój początkowych wyrywających się figur w ciemnym rejestrze smyczków. W VIII Symfonii F-dur Ludwika van Beethovena odczuwało się niewielkie zróżnicowanie ekspresji, choć dyrygent zwracał uwagę na wokalny aspekt melodii.

Nr 3.
Remigiusz Skorwider (Polska)
   Pokazał się wyłącznie w repertuarze klasycznym, traktując muzykę Wolfganga Amadeusza Mozarta i Józefa Haydna z onieśmieleniem (dyrygent z gatunku tych schowanych za dziełem). Skupiony, zamknięty w sobie, zwracał uwagę orkiestry na kolejne wejścia tematu w Uwerturze do „Czarodziejskiego fletu”, wyraźnie je akcentując.
     Mogła się podobać jego interpretacja 104 Symfonii D-dur Haydna w jej drugiej odsłonie - ta część zabrzmiała łagodnie, zbliżając się charakterem do menueta.

Nr 4.
Daniel Smith (Australia)
  Okazał się najbardziej wyrazistą postacią pierwszego dnia przesłuchań – dynamiczny, niezwykle pogodny, muzykujący z zapałem i radością. Jako jedyny rozpoczął od symfonii (C-dur KV 550 „Jowiszowej” Mozarta) ożywiając nią orkiestrę od pierwszych taktów. Zorientowawszy się, że nie potrzebuje ona szczegółowych uwag dotyczących momentu wejścia, bo pilnuje się sama, Daniel Smith zaufał jej i poświęcił się rzeźbieniu dłońmi charakteru muzyki, widząc w niej wiele odcieni emocji. Bardzo muzykalny, dawał wielokrotnie odczuć świeżość zdawałoby się oczywistych kwestii. Wrażliwy na dynamikę każdego planu, dyrygując był obecny w całej orkiestrze, słysząc i doceniając partię każdego muzyka czy sekcji z osobna.
    „Oberona” Karola Marii Webera prowadził „uzbrojony” w batutę, mocno podkreślając ciemny rejestr basu, melodyjność każdej kwestii, także tej z dalszego planu. Bardzo uważnie słuchał zespołu i przekonywał, by zespól też siebie nawzajem słuchał: „ciszej – pierwsze skrzypce” (pokazywał lewą dłonią), „zobaczcie” (odwrócił na chwilę od nich głowę wskazując z uśmiechem w stronę grupy dętych drewnianych), „zobaczcie, jak pięknie teraz gra klarnet”.

Nr 5.
Elżbieta Tomala (Polska)
     Ciepła i łagodna, dająca uśmiechem znak, że podoba jej się zagrana fraza, innym uśmiechem (pomieszanym ze zdziwieniem) dająca odczuć, że dziwi się gdy instrumentaliście się coś wymknie spod kontroli. Moniuszkowską Uwerturę do „Halki” traktowała, jakby los porzuconej góralki zależał od interpretacji opowiadającego o niej dzieła. W wolnym wstępie prosiła o szeroką frazę „żeby Halka bardziej tęskniła”. Prosiła o więcej wibracji, krótkiego crescenda z szybkim jego wycofaniem, dającego się odczuć jako głębokie westchnienie. Partie tutti orkiestrowe brzmiały bardzo zdecydowanie, stanowiąc nieco ciężki monolit. W ten sposób zakończenie Uwertury nabrało charakteru hymnu podczas narodowej uroczystości.
     VIII Symfonię h-moll „Niedokończoną” Franciszka Schuberta potraktowała tradycyjnie, nie generując w jej II części większych kontrastów. W I części czasem brakowało precyzji rytmicznej, na co mogła mieć wpływ sztywna postawa wymuszona unieruchomieniem głowy przez kołnierz ortopedyczny.

Nr 6.
Vlad Vizireanu (Rumunia)
    Beethovenowskiego „Egmonta” rozpoczął od razu nieprecyzyjnie, kulminacje osiągał zbyt szybko. Gesty przypominające ruchy torreadora machającego płachtą przed bykiem dawały efekt mocnego akcentowania, nie towarzyszyła jednak tym akcentom sprężystość brzmienia, akordy tutti były płaskie. Niewiele wydarzyło się w „jego” VIII Symfonii h-moll „Niedokończonej” - za mało ekspresji towarzyszyło głównym tematom ekspozycji.

Nr 7.
Artur Wróbel (Polska)
    Uwerturę z „Halki” Stanisława Moniuszki poprowadził dynamicznie, stawiając na konstrukcję całości. Tęsknemu motywowi góralki nadał ton obiektywizmu, akcję dzieła prowadził wartko, podkreślając ciemne rejestry podstawy basowej. Przy powrocie marszowego tematu wydobył z niego lekki, zabarwiony elegancją ton, nie zabiegając o silniejsza ekspresję.
   Był komunikatywny – uwagi wprowadzał na bieżąco, nie tylko wykładając rejestr dyrygenckich oczekiwań ale i dośpiewując ich ilustrację. W hymnicznym zakończeniu podkreślił kontrapunkt basowy, nasycając brzmienie orkiestrowego tutti. Podobnie zabrzmiała VIII Symfonia h-moll „Niedokończona” Franciszka Schuberta choć tu pojawił się ton krzykliwości.

Nr 8.
Alexandre Bloch (Francja)
    Sprawia wrażenie obytego z orkiestrą, staje wobec niej w roli chłodnego obserwatora, nie nawiązując z nią bliższego kontaktu. Sprawny, szybko osiąga cel, automatycznie choć niezbyt głęboko modyfikując brzmienie poszczególnych planów. W Uwerturze do „Czarodziejskiego fletu” wyróżniało się fugato o sprężystym rysunku, lekkie i eleganckie.
    II Symfonia D-dur Ludwika van Beethovena brzmiała klarownie pod względem faktury.

Nr 9.
Dimitrios Botinis (Grecja)
    Sprawia wrażenie nieprzeniknionego, chłodnego stratega, dyryguje bez uśmiechu i taka wydaje się muzyka pod jego batutą. Uważnie słuchając, nie nawiązuje kontaktu emocjonalnego z orkiestrą, skutecznie modyfikuje jednak brzmienie na poczekaniu, nie angażując się w akcję dzieła – skupia się na budowaniu napięcia w szerokich planach. Pracę nad Beethovenowskim „Egmontem” rozpoczął od przepracowania kilku fragmentów, wyznaczających granice pomiędzy epizodami – potem pozwolił tej muzyce rozwinąć skrzydła. Przyjmuje męski punkt widzenia, wydobywający z partytury Beethovena element heroicznej walki, nie zatrzymując się nad wyrazem motywu bólu ze wstępu.
     VIII Symfonia h-moll „Niedokończona” Franciszka Schuberta objawiła wiele odcieni ciemnych barw, ukazując pokrewieństwo ze sceną końcową z Mozartowskiego „Don Giovanniego” - tu dały się odczuć żałobne pomruki i westchnienia.

Nr 10.
Grzegorz Brajner (Polska)
     Wylosował dwóch romantyków (Uwertura do „Mocy przeznaczenia” Giuseppe Verdiego, IV Symfonia A-dur „Włoska” Feliksa Mendelssohna – Bartholdy`go) i potraktował ich zgodnie z logiką przynależności do tej epoki. Ekspresyjny, z batutą wędrującą niemal wokół głowy, z epizodów o większej ekspresji wydobywał więcej wibracji, podkreślił znaczenie motywu błagalnego. Przywiązywał szczególna wagę do „cisz” - pauzy były dlań chwilami oczekiwania, nasłuchiwania, jakby ciekaw był, co ma się wydarzyć za chwilę. Dyryguje jednym planem, w którym właśnie rozwija się melodia, nie indywidualizując pozostałych.

Nr 11.
Ivan Cherednichenko (Ukraina)
     To dyrygent, który nasłuchuje i zgadza się. Zespól prowadzi dosyć pewnie, nie boi się porzucać na dłużej partytury. Nie ingeruje w dzieło, ani w poprawną jego interpretacją graną automatycznie (siłą doświadczenia) przez Orkiestrę Podlaskich Filharmoników (Uwerturę „Moc przeznaczenia” Giuseppe Verdiego Podlascy Filharmonicy już nagrywali na płycie, a tego samego dnia grali ją kilkakrotnie pod innymi młodymi batutami). Cherednichenko lekko modyfikował to, co słyszy, obrazowo pokazując zmiany charakteru muzyki.

Nr 12.
Monika Cybulska (Polska)
    Jedna z ciekawszych postaci pierwszego dnia przesłuchań. Dyryguje obydwoma ramionami symetrycznie, pokazując wejścia instrumentów zamiast lewą ręką – skinieniem głowy. Na przekór poglądom (np. Bohdana Wodiczki), jakoby kobiety na dyrygentów się nie nadawały, bo zawód ten łączy się z osobowością władczego kaprala, Monika Cybulska przybiera marsową minę, smaga batutą jak biczem z siłą i temperamentem, których mógłby pozazdrościć niejeden dyrygent - mężczyzna. Samym sposobem prowadzenia zespołu osiągała ogólny poziom dynamiki, gdy oczekiwała dokładniejszego obrazu zmian tego elementu, komunikowała się mówiąc „piano proszę”, uzyskując zgodę w postaci frazy zgranej ciszej – dziękowała. Jest elastyczna – w „Oberonie” Karola Marii Webera gdy uwypuklić chciała legato puzonów, przewidziała trudność z oddechem dlatego zaproponowała „ewentualność” krótkiej pauzy. VIII Symfonia h-moll „Niedokończona” Franciszka Schuberta pod jej batutą aż kipiała ekspresją, wynikającą z silnych kontrastów dynamiki.

Nr 13.
Michał Czubaszek (Polska)
    Pewny siebie i swojego warsztatu, opanowany. Różnicuje styl w zależności od panującej w kolejnych fragmentach artykulacji, rodzaju ekspresji. Pokazuje muzykom ich wejścia, chwile oddechu w partiach solowych, precyzuje zamknięcia frazy. Uwerturę do opery „Moc przeznaczenia” Giuseppe Verdiego prowadził powściągliwie, nie nadużywając dynamiki, dopilnowując melodii od jej narodzin do zanikania. Powściągliwość okazywał tym bardziej w II Symfonii D-dur Ludwika van Beethovena.

Nr 14.
Kazimierz Dąbrowski (Polska)
     Budzi sympatię przez wyraźne zaangażowanie w dramaturgię dzieła, które porywa go swoją ekspresją, ale także chwilami go zdradza, gdy zapomina o czujności. Zdaje się czuć najlepiej w kameralnej obsadzie, ciekawie wtedy operuje dynamiką – nagle wycofując brzmienie, lekko zmieniając akompaniament. Występował pod koniec pierwszego dnia przesłuchań, ze zmęczoną orkiestrą i nie mniej zmęczonym jury - stąd zapewne decyzja tego ostatniego, by prosić (po raz pierwszy tego dnia) o trzy różne części II Symfonii D-dur Ludwika van Beethovena. Jedna z nich okazała się niefortunna – Scherzo traciło puls, zawierało jednak momenty urokliwe – to te gdy w triu powracała prosta melodyjka w instrumentach dętych drewnianych – miała zaokrąglony kształt, pobrzmiewał tu żartobliwy ton. Początkowi II części brakowało zróżnicowania planów, choć nabrał on dzięki temu charakteru muzyki kościelnej

Nr 15.
Daniel Fernando Erazo Muňoz (Kolumbia)
    Przedostatni uczestnik pierwszego dnia przesłuchań potrafił na chwilę ożywić orkiestrę i obserwatorów konkursu. Z Uwertury do „Czarodziejskiego fletu” Wolfganga Amadeusza Mozarta wydobył dużo energii, zapędzając (trochę przesadnie) tempo tego dzieła, mocno podkreślając synkopy. Po energicznie zakończonej, z zaznaczoną partią dętych blaszanych Uwerturze Mozarta – prowadził kolejno Allegro, cz.II Scherzando: Allegretto i przekorne scherzo oznaczone przez Beethovena jako Tempo di Menuetto. Ostatnia część zabrzmiała już tylko poprawnie

Nr 16.
Waldemar Groń (Polska)
     Wylosował jako kolejny z długiego rzędu Uwerturę „Moc przeznaczenia” Giuseppe Verdiego i II Symfonię D-dur Ludwika van Beethovena. W obydwu utworach nieznacznie tylko ingerował w grę orkiestry. W Uwerturze w stosunku do poprzedników pomniejszył kontrast między wstępnymi zawołaniami puzonów a uskrzydlonymi figurami smyczków (przez co te skrzydła im nieco skrócił). Podkreślił akcent potęgujący efekt westchnienia w początkowym temacie. Waldemar Groń przedstawia się jako aranżer i coś ze swobody podejścia do „gotowych” dzieł ujawniło się w jego podejściu do Beethovena: tak jak w Uwerturze puzony grały szybciej - tempo w Scherzu było zadziwiająco wolne, sprawiało wrażenie, że się zatrzyma.

Nr 17.
Daniel Huppert (Niemcy)
    Pewny siebie, rzeczowy, pozostający w cieniu kompozytora i jego dzieła, w białostockim konkursie wystartował na granicy regulaminowego wieku. Pracuje spokojnie panując nad formą – wyraźnie wyczuwa się jej osnowę, co podkreślało klasyczny styl obu wylosowanych utworów (Beethovenowska „Druga”, Mozartowska Uwertura do „Czarodziejskiego fletu”.) W obu wyraźnie podkreślał kontrasty, oddzielał od siebie frazy, nadając im mocny, zaokrąglony rysunek. Potrafi trudną sytuację wykorzystać na swoją korzyść: nieopatrznie rzucona w kierunku altowiolistów batuta stała się pretekstem do rozbrajającego uśmiechu i początku pracy nad szczegółem

Nr 18.
Sho Itoh (Japonia)
    Talent dyrygencki 29 -letniego Japończyka jest wielowymiarowy: począwszy od pierwszego kontaktu z zespołem (przywitanie polskim „dzień dobry”), poprzez znakomitą pamięć (swobodna orientacja w partyturze) aż po sposób dyrygowania „organiczny”, instynktowny. Przy takiej bazie można z muzyką robić wszystko. Pierwsze mroczne zawołanie w Beethovenowskim „Egmoncie” już niosło sobą bogate znaczenie, wzmocnione wyrazem bólu na twarzy dyrygenta nasłuchującego wygasania dźwięku. Wyjątkowo dynamicznie poprowadził Sho Iyoh IV Symfonię A-dur „Włoską” Feliksa Mendelssohna, nadając smyczkom brzmienie jakby o ostrych krawędziach.

Nr 19.
Rafał Janiak (Polska)
    Jest przygotowany teoretycznie do interpretacji i ma wiedzę na temat tego, jaki efekt chciałby osiągnąć ale tego efektu oczekuje po udzieleniu wykładu. Sam sposób prowadzenia Beethovenowskiego „Egmonta” czy Mozartowskiej „Jowiszowej” jest czymś w rodzaju szkicu, jeszcze nie wyważonego pod względem punktów ciężkości.

Nr 20.
Sylwia Janiak (Polska)
    Była pierwszą „parytetową” bohaterką dnia, podczas którego od czternastu dyrygentów, trzeba było odjąć szóstkę dyrygentek. Ładna, szczupła blondynka, z burzą włosów opadających na twarz, zdmuchiwanych co pewien czas. Pracuje poprzez słowne uwagi, które wymienia po kilka.
    W Weberowskim „Oberonie” figurki fletów mają być rozsypane, fanfary trąbek mają zabrzmieć jak cichy wojskowy marsz. Brak wibracji wiolonczel w VIII Symfonii h-moll „Niedokończonej” ma podkreślić tajemniczość.
Zapewne właśnie przyglądanie się szczegółom opóźnia puls (szczególnie słyszalne w wolnej części).

Nr 21.
Huang Jing (Chiny)
    Drobna, energiczna, bardzo sprawna, pewna swojej koncepcji i realizująca ją bez wątpliwości. Zaczęła swój występ od Uwertury do operetki „Zemsta nietoperza” Jana Straussa i prowadziła ją bez zatrzymywania się, bez słownych uwag do orkiestry – na bieżąco pokazywała zmiany artykulacji, nastroju, a robiła to plastycznie, z poczuciem humoru. W wiedeńskich słodkich melodyjkach brakowało odrobiny zalotności, frywolności. Także Ósma „Niedokończona” Franciszka Schuberta była potraktowana sprawnie i rzeczowo. Kiedy usłyszała błąd w orkiestrze – z uśmiechem przepraszała, biorąc na siebie odpowiedzialność.

Nr 22.
Stilian Kirow (Bułgaria)
    Beethovenowskiego „Egmonta” i Mozartowską „Jowiszową” prowadził pewnie, wyraźnie na bazie bogatego doświadczenia. Prezentuje postawę tradycjonalisty: panuje nad logiką dzieła, nadając mu pewny puls i spory rozmach, nie ma w jego podejściu do muzyki szaleństwa. Jego praca nad „Egmontem” i Mozartowską „Jowiszową” polegała wyłącznie na poprowadzeniu utworu bez przerywania i słownych uwag.

Nr 23.
Marta Kluczyńska (Polska)
    Śmiała, zdecydowana i inteligentna. Jej wyrazista, pomysłowa gestykulacja, momentami zabawna, potem smutna, żałosna mimika mogłaby sama w sobie pozostać przedmiotem występu – tyle w nich ekspresji i uroku, ale i precyzji, przekładającej się na precyzję rytmiczną. Uwertura „Moc przeznaczenia” Giuseppe Verdiego miała przekonująca dramaturgię, coś z operowego występu z zamianą śpiewaków na instrumentalistów.
    II Symfonia D-dur Ludwika van Beethovena dawała mniej możliwości do teatralnego (w dobrym sensie) występu - tu dyrygentka potrzebowała do pracy kilku uwag słownych.

Nr 24.
Krzysztof Kozakiewicz (Polska)
    To najmłodszy (23 lata) uczestnik konkursu i pomimo że student jeszcze – obronił się w konkurencji z niejednym starszym od siebie kolegą. Osobowościowo typ introwertyka, nie pokazuje po sobie emocji, ale i tak wyczuwa się, że muzyka jest czymś, co go pochłania, zachwyca, przejmuje. Do Konkursu został dopuszczony w ostatniej chwili (na skutek wycofania się innego uczestnika), więc na gruntowane przygotowanie repertuaru miał bardzo mało czasu. Mimo to obydwa utwory prowadził z pamięci (kolejny raz „zestaw obowiązkowy” tego V Przeglądu: Uwertura „Moc przeznaczenia” Giuseppe Verdiego i II Symfonia D-dur Ludwika van Beethovena). Nie był mocno obecny poprzez szerokie, skontrastowane gesty, był natomiast obecny przez uwagę z jaką słuchał gry orkiestry.

Nr 25.
Chin – Chao Lin (Tajwan)
    Jeden z bardziej zjawiskowych dyrygentów Konkursu. Nie potrzebował przerw, powrotów, nie musiał używać słownych uwag – na bieżąco, nie jako mówca, ale wyłącznie jako dyrygent uzyskiwał zadowalający go efekt. Wylosował dwóch romantyków Weberowskiego „Oberona” i „Ósmą” Schuberta. Dyryguje całym ciałem, we wszystkich kierunkach, dużą rolę w prowadzeniu orkiestry ma też mimika, cały czas wykazująca koncentrację, pełne napięcia nasłuchiwanie a z drugiej strony odróżniająca liryzm, zdziwienie, nastawienie na walkę. Jest jakby organicznie stopiony z muzyką i z orkiestrą, oddycha razem z nimi, dając poczucie bezpieczeństwa grającym solo dęcistom.

Nr 26.
Szymon Makowski (Polska)
    Prowadził Weberowską Uwerturę do „Oberona”, nadając jej duży rozmach i II Symfonię D-dur Beethovena, ciekawiej poprowadzoną w Allegrze niż w Scherzu.. Więcej go jest w muzyce „akcji”, w której następuje dużo zmian – pokazuje wtedy bogaty zasób gestów, nabiera entuzjazmu. Partie liryczne traktuje mniej jako przekaz emocji, bardziej jako miejsce odpoczynku.

Nr 27.
Michał Łukasz Niżyński (Polska)
    Zaczął od komplementu dla Podlaskich Filharmoników, których koncert słyszał. Do utworów (ostatnia symfonia Haydna i „Zemsta nietoperza") podchodzi rzeczowo i bez sentymentu, nie próbując w tej muzyce przemycić czegoś osobistego. Przy Straussowskiej „Zemście nietoperza” (uwerturze), dwukrotnie (na początku i pod koniec) struktura naruszyła się przez utratę pulsu.  

Nr 28.
Kateryna Osadcha (Ukraina)
    Na czarno ubrana, z kruczoczarnymi włosami może się kojarzyć z młodym Karajanem. Jest nie tylko dyrygentką (piękna, pełna wdzięku dziewczyna) ale i dyrygentem dysponującym gestem zamaszystym i kanciastym, gdy potrzeba muzyce rozmachu; do partii lirycznych – gesty Kateryny Osadchy łagodnieją, zaokrąglają się. W Uwerturze „Zemsta nietoperza” cała jej postać chwilami zdaje się szykować do eleganckiego tańca, stając w wyjściowej pozycji. Dobrze orientuje się w partyturze, ma czytelny sposób komunikowania zmian.

Nr 29.
Joanna Piaścik (Polska)
    Ta dziewczyna to przyzwoity dyrygent – skromny, spokojny, można na nim polegać. Opanowała dobry warsztat do tego by przedstawić zarysy utworu, w postaci jego poprawności. Ma jednak tendencję do ustawiania siebie na drugim planie, co wynikać może z praktyki w roli dyrygenckiego asystenta, takiego co przygotowuje bazę. Powtarzana przez dwa dni prawie bez końca Verdiowska Uwertura „Moc przeznaczenia” tu zabrzmiała wreszcie po raz ostatni – sprawnie, logicznie.

Nr 30.
Patrycja Pieczara (Polska)
    Przekonująca, odważna, energiczna, pewna siebie i swojego pomysłu artystka, jeden z ciekawszych dyrygentów Przeglądu. Panuje nad formą dzieła, wie, dokąd i kędy zmierza, czytelnie malując obraz formy szerokimi swobodnymi ale i precyzyjnymi gestami, kiedy trzeba – pokazuje każdą nutę z osobna. Jest z gatunku tych, którzy orkiestrę traktują podmiotowo, co słyszy się w stylu jej argumentacji, np. tej skierowanej do grającego solo oboisty: „proszę się nie martwić, ja poczekam na Pana, proszę się rozśpiewać”.
    Po raz pierwszy pod jej batutą lekka Straussowska Uwertura do „Zemsty nietoperza” miała w sobie tyle liryzmu, bezpretensjonalnej czułości.
    Finał Mozartowskiej „Jowiszowej” brzmiał dynamicznie, potężnie i miał w sobie dużo majestatu.

---

Etap II przesłuchań konkursowych

Nr 1.
Daniel Smith (Australia)
    Jeden z faworytów, już nie tylko pierwszego dnia przesłuchań ale całego Konkursu. U orkiestry, u publiczności ma kredyt sympatii – liczy się na jego zwycięstwo i zarazem zwycięstwo postawy opartej na wzajemnym porozumieniu. Prowadząc orkiestrę uważnie jej słucha, stara się być obecny w każdej partii, wzmacnia rysunek tej partii, czasem go moderuje; szuka z muzykami kontaktu, gdy go czuje – daje znać, że jest z ich pracy zadowolony. Gdy komuś fraza czy dźwięk się omsknie, pomyli – Daniel Smith wskazuje na swoje ucho i uśmiecha się przy tym – wiadomo wtedy, że chodzi o intonację. Mało mówi, a jeśli już - chce się go słuchać, bo kwestie jego są krótkie, rozładowują napięcie – nie przypominają wykładu - raczej mają w sobie coś z przypowieści. Np. gdy w jednej z ważnych partii solowych marsza żałobnego „Eroiki” melodia w triu na skutek nieuwagi zmieniła tryb na molowy – Daniel Smith zatrzymał akcję dzieła i powiedział „w tej części to miejsce to jedyny moment nadziei, a błędy... są nieważne”. Przed rozpoczęciem finału – wprowadził zespół w jego nastrój krótką zapowiedzią: „tu jest zupełnie inaczej, tu jest coś z dziecięcej zabawy”. I rzeczywiście wszystko tę dziecięcą radość wyrażało – lekkość, sprężystość dźwięku, tempo.
    Akompaniament Koncertu skrzypcowego e-moll Feliksa Mendelssohna Australijczyk potraktował wzorcowo – zawsze partia solistki Kamili Wąsik – Janiak była pierwszoplanowa. Jej wejście w finale Smith odpowiednio przygotował, uprzedzając dęte blaszane o artykulacji adekwatnej do pierwszych „słów” skrzypiec.

Nr 2.
Elżbieta Tomala (Polska)
    Zaczęła od Andante Koncertu e-moll Feliksa Mendelssohna. Prowadzenie lirycznej melodii to atut tej dyrygentki, tak dalece, że słodycz frazy przenika, wpływa na postać tła - rozłożone akordy partii pierwszych skrzypiec potrafią u niej układać się w szerokie, pełne oddechu płaszczyzny, brzmiąc ciepło i soczyście. Elżbieta Tomala ma też swoje – albo raczej polskie – wady. Gdy traci dar przekonywania batutą – mówi. Ponad minutę wykładała, czego oczekuje po Mendelssohnie. Jej metoda zdaje się być podszyta psychologią poznawczo - analityczną „musimy uważać na szesnastki, żebyśmy się nie rozmyli”.
     IV Symfonia f-moll Piotra Czajkowskiego Elżbieta Tomala objawiła się w formie udanego szkicu interpretacji, o zarysowanym przebiegu napięcia. By można było tę muzykę odczuć jako porywającą, osobistą, musiałyby ożyć dalsze plany. Uwagi słowne, wznoszenie obu ramion wysoko w górę nie wystarczały jednak do uzyskania precyzji potrzebnej do nasycenia ich barwy, wyprofilowania napięcia w każdym z nich.

Nar 3.
Artur Wróbel (Polska)
    W Koncercie e-moll Feliksa Mendelssohna utrzymał puls. W „Ognistym ptaku” Igora Strawińskiego ugrzązł w szczegółach, próbując ratować się metaforą dotyczącą motywu dętych drewnianych, który miał przypominać ptasie śpiewy. Wyszło na to, że jego rola polegała na asystowaniu mającemu go zastąpić za chwilę dyrygentowi greckiemu reprezentującemu Rosję – przygotował mu grunt, ćwicząc partyturę, z której tamten miał korzystać. To co u niego było gmatwaniną nie upilnowanych synkop, rozproszonych w zaburzonym pulsie dźwięków, znalazło u tamtego kształt.

Nr 4.
Dimitrios Botinis (Grecja)
    Fascynujący, obdarzony charyzmą wielki muzyk, dyrygowanie ma we krwi. W pierwszym etapie był zamknięty, bardzo poważny i kontaktowy o tyle, o ile skuteczny i bogaty był jego styl pracy batutą, lewą ręką o giętkim nadgarstku, całym ciałem. W drugim etapie – zmienił się: pozwolił sobie na uśmiech, prawdopodobnie repertuar bardziej odpowiada jego potrzebom, zainteresowaniom. Rozpoczął od akompaniowania skrzypaczce Kamili Wąsik – Janiak w Koncercie e-moll Mendelssohna (wylosowany w pierwszym dniu drugiego etapu pięć razy). Sposób prowadzenia orkiestry przez Dimitriosa Botinisa pozwalał solistce na swobodę, był dyskretny, pewny w Allegro, subtelny i pełen rozmarzenia w Allegretto non troppo. Gwoździem programu jego występu okazał się „Ognisty ptak” Igora Strawińskiego. Zasób środków, jakie wykorzystuje ten dyrygent, by przywołać sens partytury Strawińskiego, zdaje się być nieograniczony. Nie polega na powtórzeniu wyuczonego gestu, ale na elastyczności: to samo miejsce utworu, które poprowadził w sposób dla niego nie zadowalający, przy powtórzeniu wiąże się z innym ruchem batuty, całego ciała. Sposób ten jest bardzo plastyczny – nie zagraża jednak odwróceniem uwagi od muzyki, ale na uwydatnieniu jej konstrukcji, małych struktur, kształtów. Rzadko używa słów, a jeśli jest zmuszony ich użyć, towarzyszy im obrazowanie śpiewem, skandowaniem, pantomimą – taka ingerencja odnosi szybszy skutek niż wykłady.

Nr 5.
Ivan Cherednichenko (Ukraina)
    Repertuar drugiego etapu odebrał mu punkty zarobione w pierwszym, zwłaszcza, że wystąpił na tle silniejszego od siebie rywala (Dimitriosa Botinisa) w tym samym „Ognistym ptaku” Igora Strawińskiego. Po jego (Cherednichenki) biografii jako artysty grającego na instrumentach ludowych można się było spodziewać większego wyczucia charakteru rosyjskich melodii, niestety młoda jeszcze i mało rozbudowana technika nie pozwalała mu na uzyskanie zamierzonego efektu. Barierę mógł stanowić język – zrezygnował komunikacji w języku angielskim (chyba go uwierał) na rzecz rosyjskiego, który zrozumiały jest nie dla wszystkich muzyków orkiestry. Czy „wołnienieje” oznaczać ma falistość czy niepokój – mogli się zastanawiać ci, którzy rosyjski trochę znają?

Nr 6.
Monika Cybulska (Polska)
    Jako pierwsza nie wylosowała Koncertu skrzypcowego Mendelssohna ale Cavatinę Rozyny z „Cyrulika sewilskiego” Gioacchino Rossiniego z udziałem mezzosopranu Bogumiły Dziel – Wawrowskiej. Zmęczona i mało skoncentrowana orkiestra zagrała krótki haendlowski w stylu wstęp nierówno, niespójną, nieprzyjemną barwą. Jeden z następców Moniki Cybulskiej (Huppert) wpadł na pomysł, by tę kwestię sprawdzić, krótko przećwiczyć, dzięki czemu miał już dobry, obiecujący początek. Dyrygentka pogodziła się z tym niedoskonałym, nieprzyjemnym brzmieniem i ono stało się mottem i przeznaczeniem jej interpretacji...
    Poemat symfoniczny „Odwieczne pieśni” Mieczysława Karłowicza Monika Cybulska wyraźnie lubi, dużo o nim wie, czuje jego mroczną atmosferę. Potrafi o nim opowiedzieć, przedzierzgając się z dyrygenta w prelegenta. Dyrygowanie bez słów – to jeszcze nie jej specjalność. W sytuacjach gdy prowadzący przerywa akcję utworu, by o nim opowiedzieć, orkiestra daje wyraźne oznaki znużenia – męczą także dyrygenta.

Nar 7.
Michał Czubaszek (Polska)
    Znowu Mendelssohn i jego Koncert e-moll i akompaniament sprawny, stonowany ale nie inspirujący. Mało inspirujące były też uwagi dyrygenta dotyczące Beethovenowskiej „Eroiki”, praca nad szczegółami frazowania, artykulacji, niewielkie miały znaczenie w kontekście całego dzieła.

Nr 8.
Daniel Huppert (Niemcy)
    W pierwszym etapie Daniel Huppert prezentował się nad wyraz pozytywnie: pewnie pokazywał osnowę dzieła, logikę konstrukcji. Tym razem miał wiele celnych uwag, ale nie trafiały one w sedno utworu, z wyjątkiem marsza żałobnego, któremu potrzebne było zaznaczenie kolorem osobnych kontrapunktów. Eroikę Beethovena, z której ten marsz pochodzi, poprowadził wcześniej.

Nr 9.
Sho Itoh (Japonia)
    W II etapie nie porywał, ale budził sympatię do siebie, do muzyki – trochę dlatego, że się uśmiecha do ładnie zrealizowanej frazy, do interesującego efektu. Dyrygując nie zwraca na siebie uwagi – jest skromny, a mimo to - skuteczny. W obydwu etapach pracuje podobnie – najpierw przegrywa dłuższy fragment w sposób nie budzący sprzeciwu, nie prowokujący krytyki i uważnie słucha. Potem krótko zapowiada zmianę artykulacji, np. pałek do wielkiego bębna, by brzmiał subtelniej i bardziej tajemniczo (rzeczywiście „Ognisty ptak” Strawińskiego zyskał na tym, stając się bardziej logiczny, spójny brzmieniowo). Wylosowany przezeń Mendelssohn (Kamila Wąsik- Janiak grała Koncert e-moll po raz siódmy) miał akompaniament utożsamiający się z partią solistki – ta sama logika podobieństwa, swoistej muzycznej empatii.

Nr 10.
Rafał Janiak (Polska)
    Ryszard Strauss i „Śmierć i wyzwolenie”? Niezupełnie – do wyzwolenia muzyce tego poematu brakowało lepszego kontaktu z orkiestrą, nieodzownego, by i plany gęstej partytury się ze sobą kontaktowały. Początkowe synkopy mające oddawać oddech i bicie serca konającego – miały w sobie jakąś sztywność, a to przecież wizytówka dzieła, sam początek. Odcinek z określeniem calando powinien był rzeczywiście kołysać... Na melodię tak podobną do tematu Don Juana z innego poematu Straussa młody dyrygent nawet nie spojrzał zajęty taktowaniem. Podobnie jak na zagraną przez chór pierwszych skrzypiec melodię żarliwego, pełnego pasji walca. Za to sporo uwag, po i w trakcie których dało się słyszeć westchnienia orkiestry – dotyczyły pojedynczych nut, to nie od ich realizacji zależał sens muzyki, nie one tworzyły jej klimat. Natomiast lekki i zdecydowany akompaniament do cavatiny Rossiniego „Una voce poco fa” - wylosowany po raz drugi w tym etapie konkursowych zmagań – pozytywnie spointował występ Polaka.

Nr 11.
Huan Jing (Chiny)
    Jej akompaniament do arii Rozyny miał wiele wdzięku, lekkości i uwydatniał charakter melodii solistki. W IV Symfonii f-moll Czajkowskiego Huan Jing potrzebowała paru uwag słownych do naprowadzenia orkiestry na właściwy trop, by nie traciła pulsu na skutek niedokładnej artykulacji w którejś z partii. Uwagi te okazywały się celne i wszystko szybko wracało na swoje miejsce. Mniej interesująco brzmiały partie solowe – westchnienia, lamenty, natomiast bardziej przekonywały kolektywne kulminacje, tutti zorganizowane wspólnym dla wszystkich rytmem.

Nr 12.
Stilian Kirov (Bułgaria)
    Jako pierwszy wylosował Koncert e-moll Fryderyka Chopina, co ucieszyło wszystkich, nawet panie z biura koncertowego asystujące przy losowaniu. Podobno wolał inny utwór, ale to chyba plotki - Koncert pod jego batutą brzmiał świeżo i oddawał osobowość naszego romantyka, o czym świadczyła lekkość i finezja faktury. Było jeszcze coś: dialog między solistką a zespołem zdawał się być przeniesieniem dialogu operowego, przez co początkowe Allegro przerodziło się w operową scenę – coś na kształt wahania między arią i recytatywem. Znając muzyczny gust Chopina – ta interpretacja spodobałaby mu się, podobnie jak gra Julii Kociuban – tak subtelna, z pięknie, bardzo romantycznie prowadzoną melodią pełną wrażliwości, namysłu, szlachetnego rubata.
    „Ognisty ptak” - bez wcześniejszych przymiarek od razu był „gotowy” , choć Stilian Kirov proponował w nim zmiany przydające mu tajemniczości. Zdumiewał jeden moment kończący „Taniec Kościeja”: tremolo smyczków zostało tak dalece wyciszone, przy intensywności barwy, że odezwał się w nich bajkowy ton przypominający daleki dźwięk fletu.

Nr 13.
Marta Kluczyńska (Polska)
    W I etapie była ciekawsza, może dlatego, że repertuar wylosowany wtedy był bardziej jednostronny, nie wymagał symultaniczności nastrojów i pomysłów. Dyrygentka wiele wówczas osiągała mimiką (czasem zabawną, sugerującą nie pozbawioną sympatii pobłażliwość), znakomicie pasującą do lżejszej muzyki. Przy Karłowiczu i jego „Odwiecznych pieśniach” - potrzebne były inne środki, by oddać jej modernistyczny klimat, zasugerować tajemniczość.

Nr 14.
Chin-Chao Lin (Tajwan)
    Bardziej efektowny wydawał się w I etapie, co nie oznacza, że w tym był mniej skuteczny. Wtedy repertuar o lżejszej fakturze pozwalał mu na to, by towarzyszyć muzykom grającym solo, dawać im odczuć, że ich słyszy, przydać pewności przez wzięcie oddechu tuż przed nimi. To chyba typowe dla kultury, gdzie mieszają się taoizm, konfucjanizm, buddyzm: podporządkowanie, skromność. Podobnie jak Japończyk Sho Itoh, Chinka Huan Jing także Chin-Chao Lin traktował swoją rolę jako służebną wobec muzyki. Dokładność pozwalała na budowanie logiki formy i nadawanie muzyce klimatu harmonii. Taki był jego Chopin (fantastyczna Julia Kociuban po raz drugi i – niestety – ostatni) i taki był Czajkowski. Porywający w finale (choć w wolniejszym tempie niż za chwilę u Ukrainki Kateryny Osadchy),

Nr 15.
Kateryna Osadcha (Ukraina)
    Trudno chyba o większe szczęście – Piotra Czajkowskiego Kateryna Osadcha ma we krwi, razem z warsztatem, który romantykom rosyjskim służy. Służą Czajkowskiemu jej płynące we wszystkie strony gesty szeroko rozpościeranych ramion, lekkie pionowe uniesienie tychże, by tylko zaznaczyć rytm dyskretnych akcentów oddających żartobliwość. O ile w pierwszym etapie potrzebowała do pracy z orkiestrą mówionych uwag (po rosyjsku), o tyle tu – pracowała wyłącznie dyrygent.

Nr 16.
Patrycja Pieczara (Polska)
    Szkoda. Nie wystąpi na koncercie Laureatów, a przecież jej Dworzak (IX Symfonia emoll „Z Nowego Świata”) był porywający, a akompaniament w Cavatinie Rozyny z „Cyrulika sewilskiego” wydłużył skrzydła mezzosporanistki Bogumiły Dziel - Wawrowskiej, tak że mogła sobie pozwolić na większą swobodę. Patrycja Pieczara ma wiele do powiedzenia, jej dyrygencka „gra” jest naturalna, elastyczna i oswojona – sprawia wrażenia nie wyuczonej a jej własnej. Zasób gestów nie pozwala jeszcze na pełnię interpretacji – potrzebuje wciąż słów, uwagi wygłasza za to pewnym głosem, o intonacji, która nie nuży, i nie wydaje się przyganą. W jej postawie jest jednak coś majestatycznego, jej pochylanie się nad otaczającymi podium dyrygenta smyczkowcami ma specyficzny wyraz: jest w nim coś z zaklinania, panowania nad żywiołem.

---

Etap III przesłuchań konkursowych

Nr 1.
Daniel Smith (Australia)
    W trzecim etapie - jak w poprzednich - Daniel Smith zarażał swoim entuzjazmem orkiestrę, wie jak prowadzić uwagę słuchacza. Znakomicie sprzedaje się na scenie: gestem, nagłym odwróceniem do grupy grającej jakąś kwestię. „Bawcie się muzyką”, mówił orkiestrze. Jednak efekt jego pracy to muzyka nieprecyzyjna, z zaburzonymi proporcami brzmienia. Kiedy prowadził finał I Symfonii c-moll op. 68 Brahmsa mówił orkiestrze: świętujcie ten temat. Słusznie – to przecież aluzja do „Ody do radości”, wyraz Brahmsowskiego uwielbienia dla Beethovena. Jednak sama brzmieniowa strona jego interpretacji, odarta z tego co przekazuje słowem i gestem – wypada mniej imponująco.
    Ostatnią, trzecią część czasu swojego występu Daniel Smith poświęcił „Morzu” Debussy`go. Jego intencją było roztoczyć nastrój tajemniczości – stąd wolne tempo. Jednak puls tej muzyki ulegał załamaniu, partie solowe spóźniały się, architektura utworu traciła swoją geometrię tak w Brahmsie, jak w Debussym.

Nr 2.
Daniel Huppert (Niemcy)
    Przy tym dyrygencie orkiestra wie, dokąd ma zmierzać – jego rzemiosło jest pewne, stanowi swoisty kapitał. Daniel Huppert efekt osiągał nie komplementami poprawiającymi nastrój orkiestrze, nie inspirującymi opowieściami działającymi na wyobraźnię muzyków, a trzeźwym spojrzeniem, pewnością formy i siłą doświadczenia, które są bazą dla dobrego kontaktu z orkiestrą. Jego Brahms to stabilna konstrukcja architektoniczna, oparta na wyważonej podstawie tworzonej przez wyraźny, zdrowy puls akompaniamentu, ze swobodnie i w określonym kierunku rozwijającą się melodią. Gdy puls się zakłócił, na skutek komplikacji rytmicznej, Huppert zatrzymał orkiestrę, by przećwiczyć go z chórem kontrabasów. Inni mieli ich słuchać, a odpowiedzialni za partię kontrabasów pozostawali z tą wiedzą o swojej roli. Tak powstawała żarliwa, poetycka interpretacja. Poeci najwięksi to ci, którzy znali zasady klasycznego metrum wiersza.
     Claude Debussy widziany stereotypowo to mglistość, nieokreśloność, zamazane kontury. Ale Debussy impresjonista to także przedstawiciel symbolizmu i jego admirator i on także jest poetą muzyki, który ceni klasyczne wzory – jak Baudelaire, jak Verlain. Daniel Huppert przedstawia właśnie takiego klasycyzującego Debussy`go. W okolicznościach konkursowych wybrał więc dla niego dosyć szybkie tempo o wyraźnym pulsie, w którym muzycy grający partie solowe łatwiej się mogli zorientować.

Nr 3.
Sho Itoh  (Japonia)
    Jego Brahms był inny niż dyrygenta z Niemiec. Sho Itoh  widzi go jako lekko nieprzewidywalnego, wydobywał z jego I Symfonii więcej szczegółów – takich jak jak rozwibrowane, bolesne smyczki (Sho Itoh  śpiewał tę wibrację jakby w stylu teatru No!), albo jak zwolnienie tempa pozwalające rozkołysać się miękkiej, zagęszczonej zdwojeniami instrumentalnymi melodii.
    Jeden z epizodów I części brzmiał jakby Brahms przewidywał pojawienie się Debussy`go – tam, gdzie na tle tremolo smyczków kołysały się miękkie frazy dętych drewnianych a wszystko w wyciszeniu. Brahms płynny, mniej klasyczny, bardziej fantazyjny. Ciekawe, jak zabrzmiałby pod batutą Sho Itoh  Debussy, spoglądający swoją muzyką ku Japonii – jej instrumentom i skalom. Bohaterem pozostałej części występu Sho Itoh  był Piotr Czajkowski.
    Początek „Patetycznej” zamiast porażać zapowiedzią tragedii, roztoczył mroczny ale też ciepły klimat. Potem allegro – trochę za szybkie, zdawkowe ale nie pozbawione finezji. Proces budowania napięcia w prowadzącym do drugiego tematu lekko się zatrzymywał w zaburzeniach rytmicznych wynikających z braków precyzji.

Nr 4.
Stilian Kirov (Bułgaria)
    Rozpoczął od VI Symfonii h-moll op. 74 „Patetycznej”, w głębokim, choć nie rozpaczliwym tonie. Nie ból, nie przegraną nie przeznaczenie a etos walki i nadzieja była głównym przesłaniem jego interpretacji Czajkowskiego. Podkreślał jej siłę chociażby w uwypuklonych, ostrzej zagranych figuracjach wędrujących między grupami instrumentów (nie mają być wirtuozowskim pasażem ale przemawiać – tłumaczył orkiestrze). Wolę walki zaznaczał też w finale – z pasją prowadził „zachłanną” melodię pnącą się do góry, pomijając moc niszczenia depresyjnych, opadających fraz niskich smyczków Rzeźbił łagodne płaszczyzny o miękkim konturze melodii (podobnie jak w Koncercie e-moll Chopina).

Nr 5.
Chin - Chao Lin (Tajwan)
    IV Symfonia Witolda Lutosławskiego była chyba najmocniejszym punktem jego całej pracy podczas konkursu. Mroczny wstęp, łagodnie, swobodnie rozwijające się nostalgiczne solo klarnetu zbudowały atmosferę tajemnicy i żałoby. W interpretacji dyrygenta z Tajwanu widać było zrozumienie istoty stylu patrona białostockiego konkursu. Wyraźnie zaistniała opozycja między wysmakowanymi, po Ravelowsku i Bartokowsku zinstrumentowanymi lekkimi fakturami a nagłymi hałaśliwymi interwencjami i krzykiem burzącym spokój tamtych. W muzyce Lutosławskiego odnajdował dalekie echa muzyki innej, choćby tej, którą kompozytor miał w repertuarze występując w kawiarni w czasie wojny. Synkopowane chóry instrumentów dętych wyjęte z kontekstu w kolejnych ćwiczebnych powtórzeniach „powracały” do źródeł jazzowego big bandu, wyraźnie zaistniał też motyw groteskowego walca, o temacie prowadzonym techniką wiązek brzmiących jak dziwne glissanda. Chin - Chao Lin poradził sobie także z problemem partii aleatorycznych (partie nie dyrygowane) i przenikania się z tymi tradycyjnymi o ustalonym pulsie. To była interpretacja doceniająca wielką symfonikę Lutosławskiego.
    Dla kontrastu z Brahmsowską I Symfonią c-moll op. 68 wybrał Un poco allegretto grazioso – przedostatnią część. Pracował najpierw nad brzmieniem, by odnaleźć w nim charakter właśnie owego grazioso. Wybrał dosyć szybkie tempo, przez co muzyka nabrała tanecznego charakteru. Brzmiałaby ładnie, gdyby nie musiała wędrować w ciemniejsze rejestry i gdyby w tym pośpiechu nie zacierały się figury tła (musiałyby być krótsze, sprężyste). Finał poprowadził od razu sprawnie, uzyskując celnie przygotowane zmiany dynamiki. Fragment części drugiej przypominający trochę sposób budowania akcji jak w utworach Schumanna – to udany romantyczny dialog.

Nr 6.
Kateryna Osadcha (Ukraina)
    Rozpoczęła od „Pierwszej” c-moll op. 68 Brahmsa. Poprowadziła fragment wstępu łagodnie budując jego napięcie, prowadząc melodię szerokim łukiem, równoważąc brzmienie, by nie miało ostrzejszych krawędzi. W Allegrze konstrukcja momentami uginała się np. pod siłą zbyt długo przytrzymanych akcentów, jednak ukraińska dyrygentka panowała nad ogólnym zarysem architektury dzieła, przebiegiem napięcia muzyki.
    Pozostałe 40 minut Osadcha przeznaczyła na muzykę jej bliższą - Czajkowski i jego opus 74 to jej żywioł. Jej interpretacja Allegra „Patetycznej” wydobywała liryzm, łagodność, rozmarzenie (nie intymne jednak a ukazujące dźwiękową przestrzeń); także i przede wszystkim ból i walkę - na śmierć i życie (potężne brzmienie, z czytelną fakturą, któremu można by przydać więcej jękliwej wibracji).